分類: 各類文書 范文詞典 編輯 : 范文大全 發(fā)布 : 12-12

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各類文書范文：劇本創(chuàng)作實(shí)務(wù)篇是由范文詞典為您精心收集，希望這篇?jiǎng)”緞?chuàng)作實(shí)務(wù)篇范文可以給您帶來幫助，如果覺得好，請把這篇文章復(fù)制到您的博客或告訴您的朋友，以下是劇本創(chuàng)作實(shí)務(wù)篇的正文：

　　第一章:劇本寫作的實(shí)際與竅門(代序論)

　　第一節(jié):劇本創(chuàng)作不是無中生有

　　第二節(jié):編劇取材有其訣竅與重點(diǎn),針對重點(diǎn)取材,題材用之不竭

　　第三節(jié):戲劇與人生是有差別的,掌握差別處,做文章正如滾雪球

　　第四節(jié):劇本寫作的程序

　　附:做劇作家需要哪些能力

　　第一項(xiàng):「感同身受」的能力

　　第二項(xiàng):具體化的能力與想像力

　　第三項(xiàng):很強(qiáng)的組織能力

　　第二章:題材的來源與取舍的標(biāo)準(zhǔn)

　　第一節(jié):引起寫戲的動(dòng)機(jī)與題材的來源

　　第二節(jié):「可能性」與「蓋然性」

　　第三節(jié):「哀憐與恐懼」

　　第四節(jié):「發(fā)現(xiàn)」與「急轉(zhuǎn)」

　　第五節(jié):場景的因素

　　第六節(jié):時(shí)間的因素

　　第七節(jié):長度的考量

　　第八節(jié):保護(hù)隱私的考量

　　第三章:大綱的制作與決定處理的方法

　　第一節(jié):大綱的格式與制作

　　第二節(jié):幾種產(chǎn)生大綱的應(yīng)用方法

　　第三節(jié):「高調(diào)」與「低調(diào)」處理

　　第四節(jié):人物(關(guān)系)優(yōu)先或情節(jié)優(yōu)先

　　第五節(jié):語言風(fēng)格與整出戲的基本情緒

　　第一項(xiàng):詩意的語言

　　第二項(xiàng):低限的語言

　　第三項(xiàng):雋永的語言

　　第四項(xiàng):詼諧與嘲諷的語言

　　第五項(xiàng):傳統(tǒng)戲劇的語言

　　第六節(jié):單一情節(jié)線或復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

　　第七節(jié):場景數(shù)量的處理

　　第八節(jié):早著眼點(diǎn)與遲著眼點(diǎn)

　　第九節(jié):敘事邏輯

　　第十節(jié):人物處理的方針

　　第四章:真正開始寫戲時(shí)的一般技巧

　　第一節(jié):交代前情

　　第一項(xiàng):雞毛掃景

　　第二項(xiàng):心腹人物

　　第二節(jié):伏筆或預(yù)示

　　第三節(jié):打岔與停頓

　　第四節(jié):冷熱調(diào)劑

　　第五節(jié):明場與暗場

　　上下場的動(dòng)機(jī)

　　第六節(jié):結(jié)局的處理

　　A:反高潮

　　B:開放性的結(jié)尾

　　第五章:劇場的考量

　　第一節(jié):劇場的基本分類

　　第一項(xiàng):一面觀的劇場

　　第二項(xiàng):三面觀的劇場

　　第三項(xiàng):環(huán)境劇場

　　第二節(jié):與觀眾理想的關(guān)系與距離

　　第一項(xiàng):在一面觀的劇場里

　　第二項(xiàng):在三面觀的劇場里

　　第三項(xiàng):在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)

　　第四項(xiàng):在四面觀的劇場

　　第五項(xiàng):在環(huán)境劇場

　　第六章:舞臺(tái)指示的范圍與寫法

　　A.舞臺(tái)指示的格式

　　B.將舞臺(tái)指示當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作工具來運(yùn)作

　　第七章:改編劇本的實(shí)際

　　第一節(jié):改編劇本的題材問題

　　第二節(jié):特殊的考量因素

　　第三節(jié):方法與應(yīng)用技巧

　　第四節(jié):好處與壞處

　　附:電影劇本《黛拉 太太回家》草稿

　　A.劇中人物

　　B.故事大綱

　　C.分場大綱

　　第八章:劇本的完成與后續(xù)動(dòng)作

　　第一節(jié):校稿到定稿

　　第二節(jié):作品存檔與保存

　　第三節(jié):保障著作權(quán)的存證

　　第四節(jié):投稿與發(fā)表

　　第五節(jié):有關(guān)劇本行銷

　　第六節(jié):善用網(wǎng)路

　　第九章:念劇本與看戲做功課

　　第一章:劇本寫作的實(shí)際與竅門(代序論)

　　第一節(jié):劇本創(chuàng)作不是無中生有

　　朋友知道我在寫戲,最常的反應(yīng)就是會(huì)說:「你好棒!那你一定很會(huì)編故事嘍 真了不起.」

　　可是我心里想的完全不是那麼一回事,因?yàn)閼騽懽鞑⒉坏褥毒幑适?而實(shí)際的情形,編劇多半是「有所本」的.

　　通常,戲劇不一定要「說故事」,但說故事的戲劇占最多數(shù).戲劇里的故事可以有故事的所本,同樣人物有人物的所本,場景或情境都可能有所本,同時(shí)媒體或劇場形式風(fēng)格也都有可以參考借鏡的對象.

　　嚴(yán)格地講,「編劇」比「寫劇本」這個(gè)用詞,其實(shí)更像是內(nèi)行人說的語言.

　　第二節(jié):編劇取材有其訣竅與重點(diǎn),針對重點(diǎn)取材,題材用之不竭

　　俗語說「人生如戲,戲如人生」,但劇本創(chuàng)作的取材并不是毫無范圍漫無標(biāo)準(zhǔn)的,懂得戲劇取材的重點(diǎn),可以使創(chuàng)作素材用之不竭,同時(shí)碰到一堆資料或面對當(dāng)事人的回憶,也能知道如何判斷,到底適不適合戲劇來表現(xiàn).

　　以最通俗講故事的劇本,也就是有故事情節(jié)的編劇而言,取材的重點(diǎn)在於「能否化約成人物,場景(故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)),情境,及有首有尾的事件」等要素.這是戲劇創(chuàng)作異於小說,詩歌,音樂,繪畫,雕塑等其他藝術(shù)表現(xiàn)最主要的地方.若是一個(gè)題材無法化約成上述要素,不如轉(zhuǎn)到其他藝術(shù)表現(xiàn)方式去創(chuàng)作.

　　要將寫作的素材化約成上述的戲劇要素并不難,只要稍加練習(xí)人人都辦得到.但要將上述要素進(jìn)一步鋪陳為一出有首有尾的戲劇,便需要?jiǎng)?chuàng)作者對題材里的人物遭遇能夠「感同身受」.(這是最主要的,一個(gè)初學(xué)者雖有分場大綱,但遲遲無法下筆的原因,多半是因?yàn)閷︻}材中的人物,情境等他不熟.從另一角度而言,若劇作者處理的是發(fā)生在自己身上的真實(shí)故事,往往就沒有這類的問題,原因也在此.初學(xué)者若要建立起戲劇寫作的信心,先處理自己熟習(xí)的人事物或是自己本身的故事,會(huì)是不錯(cuò)的選擇).

　　第三節(jié):戲劇與人生是有差別的,掌握差別處,做文章正如「滾雪球」

　　戲劇取材自人生,但戲劇與人生畢竟是有所區(qū)別的,能掌握其中的區(qū)別,是劇作家的第一項(xiàng)本領(lǐng).

　　戲劇有時(shí)「高」於人生,有時(shí)「低」於人生,掌握戲劇什麼時(shí)候高於人生,什麼時(shí)候戲劇又低於人生,就能充分掌握「文章」的難易.

　　一般而言,戲劇寫作被嚴(yán)格限制在少數(shù)的場景,集中的時(shí)間,真實(shí)的人物與文學(xué)的語言,此時(shí)戲劇的形式是「高」於人生的,它的創(chuàng)作難度就高.

　　相反的,若戲劇的寫作沒什麼嚴(yán)格的限制,反而是場景越多越好,時(shí)間(戲劇時(shí)間)可以中斷,可以中間經(jīng)過許多年,人物傾向夸張,類型化或功能性,語言低調(diào)或能交代情節(jié)就夠了,則此時(shí)的戲劇形式是「低」於人生的,創(chuàng)作起來難度并不高,所謂「滾雪球」的寫戲就是指這種情形.

　　第四節(jié):劇本寫作的程序

　　劇本寫作的程序包括取材,編寫大綱,調(diào)整大綱,逐場填入人物,對白,場景及動(dòng)作等說明(或舞臺(tái)指示).難就難在如何選擇有潛力的題材,以及最佳的表現(xiàn)形式(同樣一種媒體就有許多不同的風(fēng)格,更不用說戲劇還可以訴諸不同的媒體來表現(xiàn)).好在這兩方面都是可以透過后天努力來充實(shí)的,要做到這點(diǎn),多看,多閱讀,多觀摩,多想為什麼,勤做筆記,是最有效的方法.

　　附:做劇作家需要哪些能力

　　第一項(xiàng):「感同身受」的能力

　　過去聽過有人為了寫特種營業(yè)者的生涯,便真的下海去執(zhí)業(yè),體驗(yàn)這個(gè)行業(yè)的心情與遭遇.這個(gè)舉動(dòng)是否絕對有必要,似乎是見仁見智的.

　　劇作家最大的法寶之一就是具有「感同身受」的能力.「感同身受」讓一個(gè)創(chuàng)作者不必親身

中&國文秘源網(wǎng) - 您身邊@免費(fèi)貼心的文秘專家 - 歡迎訪問WwW.ZgDoC經(jīng)歷與故事情節(jié)完全相同的情境與遭遇,也能準(zhǔn)確地描繪出合適的情境氣氛與人物感受.

　　同樣是面對一篇人物報(bào)導(dǎo)或自述,有的人能深刻體會(huì)到當(dāng)事人的感受,有的人主觀上排斥痛苦的經(jīng)驗(yàn),有的則沒有感覺.通常劇作者是當(dāng)中感受最強(qiáng)烈的人,同時(shí)他還比一般人多一份想要用自己的方式,把故事說出來的強(qiáng)烈企圖心.

　　第二項(xiàng):具體化的能力與想像力

　　劇作家的任務(wù)就是要能將簡單的故事敘述,變化成具體的人物在特定的時(shí)間,地點(diǎn),所發(fā)生的事件及其經(jīng)過.換句話說,劇作者平時(shí)對周遭生活的情境與人物的感情狀態(tài),就必須具有比一般人更敏銳的感受力與觀察力.

　　通常故事的敘述口吻多半是單一的,不是用第一人稱就是用第三人稱來敘事.可是在最大多數(shù)的戲劇風(fēng)格里,劇中人物永遠(yuǎn)是用第一人稱來說話的(某些傳統(tǒng)戲曲的語言風(fēng)格會(huì)用到第三人稱敘事口吻的情形).劇作者或多或少必須能模擬每個(gè)劇中人物的心理,性格與情緒狀況,這樣才能「說一人像一人」也就是「代劇中人說話」.

　　第三項(xiàng):很強(qiáng)的組織能力

　　戲劇寫作牽涉到「搬演」或「呈現(xiàn)」的因素,也就是必須提出如何在觀眾面前把故事「演」出來的解決方案.

　　劇作家不僅必須熟習(xí)各種媒體與劇場風(fēng)格的特性,從其中找出最適合的方式,把故事在觀眾面前「演」出來.同時(shí)就是在私下用筆作業(yè)的時(shí)候,也能有條不紊地將腦海里的「劇場」上或「鏡頭」前所發(fā)生的事,原原本本地「搬」到稿紙或電腦螢?zāi)簧?

　　選擇合適的「演出」形式的考量,可以用想要的「戲劇與觀眾的距離」做思考的起點(diǎn);而無論是采用哪種劇場風(fēng)格或媒體,舉凡人物,化妝,服裝設(shè)計(jì),語言,布景設(shè)計(jì),燈光,音效,人物的走位,畫面的安排等各種因素,都需要相互搭配彼此協(xié)調(diào),以營造出想要的整體的「演出風(fēng)格」與獨(dú)特的氣氛.雖然這些牽涉到其他藝術(shù)家后續(xù)加工的因素,但合格的劇作家所提出的最初的,做為討論基礎(chǔ)的綱要式的解決「藍(lán)圖」,是不能彼此沖突或流於拼湊松懈的.

　　通常劇作家在寫戲時(shí),都是先將媒體或場景布置等環(huán)境及形式的因素確定下來,接著他會(huì)決定每場戲開場時(shí)的故事情境,然后讓合適的人物在合適的時(shí)間出現(xiàn)說適當(dāng)?shù)脑?有時(shí)也加上音效燈光變化的穿插),他會(huì)像是交響樂的指揮家那樣,同時(shí)處理節(jié)奏與氣氛的冷熱調(diào)劑等,這也是劇作家工作時(shí)最大的樂趣之一.這意味劇作家需要很強(qiáng)的組織力與整體感的直覺.

　　第二章:題材的來源與取舍的標(biāo)準(zhǔn)

　　第一節(jié):引起寫戲的動(dòng)機(jī)與題材的來源

　　劇作家最初會(huì)想要寫一出戲的原因,可以是各色各樣的情形.有的是碰到現(xiàn)成的人物故事,有的源於一個(gè)意念,或是基於美學(xué)實(shí)踐上的嘗試與重現(xiàn),情形不一而足.通常的情形是劇作家第一出的作品,往往帶有自傳的成份.

　　題材的形式也是各色各樣的.一般而言牽涉到人物的經(jīng)歷遭遇,不論是新聞,或是歷史,傳記,個(gè)人的記憶都能成為寫戲的題材.這類形式的題材也最容易取得,在后續(xù)工作上也最省事,因?yàn)槿宋?事件,情境等都是現(xiàn)成的.在某些特殊的場合,過去的經(jīng)典劇作,或是劇作家本人自己撰寫的人物故事大綱等,也都能成為一出戲最初工作的對象.

　　每個(gè)題材的潛力并不都是一樣的.一部偉大的作品,題材的因素占了十分重要的地位.古希臘最有名的悲劇之一《伊底帕斯王》*,若是換成〔弒父娶母〕以外的情節(jié)故事,幾乎是令人無法想像的.

　　另一方面,可以入戲的題材,也有一些通常的考量因素.在多數(shù)的情形下若是不符合這些條件或標(biāo)準(zhǔn),寫出來的效果不僅要大打折扣,甚至於無法保證完工.

　　*《伊底帕斯王》可參考黃毓秀的中譯本.收在《希臘悲劇》,黃毓秀/曾珍珍合譯,書林書店,民國73年.后者尚包括《阿卡曼儂》及《米蒂亞》等希臘悲劇劇本.

　　第二節(jié):「可能性」與「蓋然性」

　　古典理論學(xué)者認(rèn)為一出良好的戲劇,它的故事情節(jié)必須要能滿足「可能性與蓋然性」*的要求.

　　一層意義是說如果它超出「可能性與蓋然性」的范圍之外,換言之讓人一接觸便覺得太離譜,在真實(shí)生活中不可能發(fā)生,或是違反了顯而易見的常識原則,這樣的題材便不值得創(chuàng)作.

　　但話說回來,俗語說「看戲的人是傻子」,行話說欣賞戲劇本身就是「心甘情愿信以為真」;在一些特殊的情形,只要讓觀眾覺得這樣的「離譜」是有趣,有意義,甚至是整出戲的架構(gòu)不可或缺的部份,而愿意繼續(xù)看下去,這樣的題材也具有創(chuàng)作的價(jià)值,這在現(xiàn)代戲劇中是十分常見的.

　　另一層意義是說戲劇的本質(zhì)并非只是單純的模擬真實(shí),而是能表現(xiàn)生活具有「可能性與蓋然性」的面貌.換句話說生活可能只是特殊的單一事件,而戲劇的內(nèi)容則可以是具有普遍性,是能「放諸四?！菇詼?zhǔn)的.

　　這樣講起來「可能性與蓋然性」的標(biāo)準(zhǔn)似乎還是有些抽象,不夠具體,但是當(dāng)一個(gè)劇作者翻開每日報(bào)紙的新聞,很容易便能辨認(rèn)出什麼東西值得寫,而什麼東西又不值得寫.比如政治新聞每天變一個(gè)樣子,屬於孤立事件缺少普遍性,犯罪新聞陳義過低會(huì)引起不良示范,交通意外千篇一律,婚外情通常只與當(dāng)事人家庭有關(guān),都不具有寫作的價(jià)值.然而某些社會(huì)新聞或是當(dāng)事人的自述經(jīng)歷或回憶,由於當(dāng)事人與你我具有相同的心理基礎(chǔ),或是人物遭遇與族群記憶有關(guān),這類題材便十分具有創(chuàng)作的價(jià)值.

　　劇本創(chuàng)作并沒有教條式的標(biāo)準(zhǔn),而創(chuàng)作者在拿捏題材的取舍時(shí),除了本身強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲外,若是也能考慮將來劇本上演(或上映)對觀賞者本身的意義,也不失為一個(gè)簡單的判斷依據(jù).

　　*有關(guān)「可能性」與「蓋然性」,可參考《詩學(xué)箋注》第九章,亞里斯多德著,姚一葦譯注,國立編譯館出版,臺(tái)灣中華書局印行,民國75年.

　　第三節(jié):「哀憐與恐懼」

　　古典主義學(xué)者對於一出良好戲劇的要求,還包括必須能引起人「哀憐與恐懼」*的情緒,它的理由是這樣看完戲便能得到相似情緒的「清瀉」.這主要還是針對悲劇(尤其是希臘悲劇)而言的.

　　事實(shí)證明千百年來「哀憐與恐懼」不僅是劇評家評判一出純正悲劇的的試金石,同時(shí)也是劇作家鑒別一則戲劇題材的偉大性的最有價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)之一.

　　至於什麼是「哀憐與恐懼」呢 從閱讀希臘悲劇劇本中去體會(huì)是最直捷有效的方法**.若是不察,將「英明正直的國王勇敢地追查出導(dǎo)致連年瘟疫的真正原因,竟然是當(dāng)年他在無意間犯下的弒父娶母的滔天大罪…,最后在譴責(zé)人類的智慮短淺與造化弄人下,戳瞎了自己的眼睛」的故事情節(jié),誤認(rèn)為它的重點(diǎn)是「血腥」,「殘暴」,「災(zāi)難」,「聳人聽聞」,「亂倫」或「煽情的眼淚」,那就差太遠(yuǎn)了(不幸的是這些題材似乎在劇場或商業(yè)電影上都流行過).

　　多參考過去人的經(jīng)典劇作或演出,對於一個(gè)劇本創(chuàng)作者有絕對的好處.人類文明最偉大的成就之一,就是美感形式的建立與傳遞.一個(gè)時(shí)代發(fā)展成熟的劇本風(fēng)格或演出形式,經(jīng)歷過許多人無數(shù)次的研究與改進(jìn),往往也具有歷久彌新的價(jià)值.抓住觀賞時(shí)的感動(dòng),當(dāng)遇到合適的題材,內(nèi)心油然而生創(chuàng)作的欲望,對一個(gè)企圖心遠(yuǎn)大的劇作者不僅是十分自然的事,同時(shí)也能迅速提升創(chuàng)作者的功力.

　　*「哀憐與恐懼」請參考《詩學(xué)箋注》第六章.

　　**希臘悲劇的中譯本,除了上述書林書局的《希臘悲劇》外,尚有《希臘悲劇-伊底帕斯王及其他》,香港九龍,第六共同藝術(shù)協(xié)進(jìn)社,民國71年;以及《安蒂岡妮-墓窖理的女人》,呂建忠編譯,臺(tái)北,書林書局,民國77年.

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　　第四節(jié):「發(fā)現(xiàn)」與「急轉(zhuǎn)」

　　「發(fā)現(xiàn)與急轉(zhuǎn)」*同樣也是古典理論學(xué)者的重要主張之一,就是對現(xiàn)在人的創(chuàng)作同樣也具有很高的參考價(jià)值.

　　「發(fā)現(xiàn)」指的是一件事情真相的揭露,換言之就是主人翁由原來的「不知」轉(zhuǎn)變?yōu)椤钢?這方面古典學(xué)者尤其強(qiáng)調(diào)的是血緣關(guān)系的揭露.「急轉(zhuǎn)」指的是事態(tài)的突然發(fā)展,使當(dāng)事人的命運(yùn)由「幸」一下轉(zhuǎn)變到「不幸」,或是由「不幸」一下轉(zhuǎn)變到「幸」.

　　「發(fā)現(xiàn)」未必都能引起命運(yùn)的「急轉(zhuǎn)」,但是能引起「急轉(zhuǎn)」的「發(fā)現(xiàn)」,絕對是具有寫作價(jià)值的題材.

　　在創(chuàng)作上「發(fā)現(xiàn)」是非常實(shí)用的一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn).我們每天接觸到各色各樣的訊息,隨時(shí)都是處在由「不知」轉(zhuǎn)變?yōu)椤钢沟淖儎?dòng)中,「發(fā)現(xiàn)」的確是每日垂手可得的.而在閱讀人物傳記或是歷史記述時(shí),若是留心觀察也不難找出「發(fā)現(xiàn)與急轉(zhuǎn)」的關(guān)鍵時(shí)刻**.就算是自己憑空想到的故事大綱,只要找到「發(fā)現(xiàn)與急轉(zhuǎn)」的關(guān)鍵所在,要轉(zhuǎn)換為一連串情境的變動(dòng)序列的形式(一種有效的分場大綱形式),也是非常有可能的.

　　戲劇是時(shí)間的藝術(shù),從「不知」轉(zhuǎn)變?yōu)椤钢贡囟ò粋€(gè)歷程,因此具有改編成戲劇的潛力.而能夠引起命運(yùn)「急轉(zhuǎn)」的「發(fā)現(xiàn)」,在情節(jié)發(fā)展與情緒轉(zhuǎn)換上往往高潮起伏,具有很高的沖擊性,因此也具有一定的創(chuàng)作價(jià)值.積極進(jìn)取的劇作者,不妨平時(shí)就養(yǎng)成發(fā)掘「發(fā)現(xiàn)與急轉(zhuǎn)」關(guān)鍵點(diǎn)的習(xí)慣,逐漸培養(yǎng)出辨別有效寫作題材的敏銳直覺.至於如何由這兩個(gè)因素發(fā)展成一個(gè)分場大綱,進(jìn)而完成一出戲,將在以后的章節(jié)中討論.

　　*「急轉(zhuǎn)」與「發(fā)現(xiàn)」請參考《詩學(xué)箋注》第十一章.

　　**衛(wèi)西林的《開國演藝》劇本創(chuàng)作,就是閱讀《史記》(〈周本紀(jì)〉及〈伯夷列傳〉***)后再利用「發(fā)現(xiàn)」和「急轉(zhuǎn)」的原理來處理的.

　　《開》劇中的第一到第五的演出段子,都是在事態(tài)瀕於危機(jī)的緊要關(guān)頭開場(「遲著眼點(diǎn)」的寫法,見第三章第八節(jié)的討論);即先利用群眾角色議論國是帶出整個(gè)故事的背景,緊接著便揭露事態(tài)的真相(「發(fā)現(xiàn)」),然后劇情急轉(zhuǎn)直下(「急轉(zhuǎn)」).

　　詳細(xì)分析來說,第一盞的危機(jī)是薰育戎狄用武力勒索周交出土地與人民,這時(shí)古公亶父出面宣示「去國止殺」的政策,對民眾角色而言是「發(fā)現(xiàn)」,接著古公與薰育戰(zhàn)士去點(diǎn)交財(cái)產(chǎn),而眾人各自決定去留則是「急轉(zhuǎn)」.

　　第二盞的危機(jī)是傳言古公亶父有意「棄車保帥」傳位給三子季歷,民眾恐怕?lián)碜o(hù)長子太伯,次子虞仲的人馬會(huì)出而作亂,直到后兩者「斷發(fā)紋身」向眾人展示自我放逐到蠻夷之地的決心,事態(tài)才終於明朗(「發(fā)現(xiàn)」),接著他們告別古公與群眾長老,化解了一場可能的政治風(fēng)暴(「急轉(zhuǎn)」).

　　第三盞的危機(jī)是周文王在獄中向商紂王提出廢除酷刑的交換條件,周的民眾都擔(dān)心后者會(huì)被激怒,并且因此撤銷釋放文王的前令,直到文王真的被釋放,而且周的使者還帶來紂王的賞賜(「發(fā)現(xiàn)」),周人才安心地啟程返國(「急轉(zhuǎn)」).

　　第四盞利用到「發(fā)現(xiàn)」來增加劇情的高潮起伏,但重頭戲還是放在伯夷叔齊扣馬勸戒周武王不要發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭,并因此獲得民心上面.開場時(shí)民眾分不清包圍城池的外地軍隊(duì)的意向,以為自己馬上會(huì)遭到攻擊情況一度十分危急,直到軍師出面說明外方軍隊(duì)是來幫助武王伐紂的(「發(fā)現(xiàn)」),才證明是一場虛驚(但后來因?yàn)槊癖姴挥l(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭,所以才有伯夷與叔齊勸戒武王的一場戲).

　　第五盞開場時(shí),商紂王的民眾都已經(jīng)準(zhǔn)備好周武王前來接收都城的一切安排措施,并對新政權(quán)的建立與未來的施政作風(fēng)充滿著莫名的期待與憧憬,可是他們終於從武王處置紂王尸體的方式上,領(lǐng)悟到周人對他們其實(shí)充滿著不信任與猜忌,以及國家滅亡自己淪為被統(tǒng)治者的悲哀(「發(fā)現(xiàn)」),於是民眾決定從此對政治三緘其口,同時(shí)相約彼此照應(yīng),各安天命(「急轉(zhuǎn)」).

　　***《史記》,漢.司馬遷撰,臺(tái)北市,中新書局,民國65年.

　　第五節(jié):場景的因素

　　文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇學(xué)者認(rèn)為一出好的戲劇,劇中故事發(fā)生的地點(diǎn),應(yīng)不可超過單一的地點(diǎn)*.

　　一出戲場景的多寡實(shí)際牽涉到技術(shù)的限制,同時(shí)也與劇種或媒體的特性有關(guān).我們看現(xiàn)代的電影,如《法柜奇兵》或是《第五元素》,感覺場景隨著主人翁的冒險(xiǎn)經(jīng)歷,不斷地在變換,這也讓我們一直保持著一種新鮮感,尤其是壯觀的爆破場面,更是觀眾走進(jìn)電影院看戲的重要原因之一.像這樣強(qiáng)調(diào)動(dòng)作與場面的戲劇,如果將故事發(fā)生的地點(diǎn)硬是限制在一個(gè)單一的地點(diǎn),便覺得「看頭」有些不足.

　　不僅電影如此,現(xiàn)代舞臺(tái)劇場中也有類似的情形.舞臺(tái)布景變換速度快,數(shù)量多,設(shè)計(jì)璀璨瑰麗,也成了吸引票房的訴求的重點(diǎn)項(xiàng)目之一.但一般而言,在強(qiáng)調(diào)場景變換與場面壯觀方面,舞臺(tái)劇比電影所受的限制是要多的多.

　　可是為何古人會(huì)訂出這樣的一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)呢 這絕不是因?yàn)楣糯膭鰮Q景技術(shù)不發(fā)達(dá)(即使是希臘悲劇時(shí)代,大概就已經(jīng)可以做到「天神」從天而降的效果),而是與戲劇美學(xué)或是劇場風(fēng)格有密切的關(guān)系.

　　比如希臘悲劇《特洛伊的女人》的場景,始終是在被希臘大軍攻陷的特洛伊城的廣場上.這個(gè)場景的后面是一個(gè)高塔,而這高塔正是城主未成年的兒子被希臘人活生生地拋下處死的地點(diǎn).廣場上的女人無論已婚未婚,都與這座城的命運(yùn)有著密不可分的關(guān)系.整出戲的內(nèi)容都是在表現(xiàn)他們從等待希臘人的發(fā)落到塵埃落定的情緒起伏過程.拿這樣的場景,加上這樣的故事內(nèi)容,再搭配悲壯的史詩風(fēng)格的語言,便覺得很合.

　　就是上世紀(jì)初的現(xiàn)代戲劇中,「一景到底」的寫實(shí)劇也曾盛行過,同樣也被戲劇史學(xué)家給予很高的評價(jià).就連某些當(dāng)代電影大師,也會(huì)想要嘗試一下「一景到底」形式的「威力」.

　　劇作者拿到一個(gè)寫作題材,先估算一下它的場景數(shù)量的多寡是有必要的.如果它的數(shù)量很多,不容易壓縮或化約,或者相反的,不斷變換的美觀場面,反而能成為強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn),那麼電影劇本便是適合的創(chuàng)作形式.

　　相反的若是場景數(shù)量少,或是情節(jié)內(nèi)容所強(qiáng)調(diào)的是人物內(nèi)心的沖突過程,便要想辦法朝希臘悲劇或?qū)憣?shí)獨(dú)幕劇形式發(fā)展.如果是這樣,將場景盡量壓縮到最少的數(shù)量,便絕對是有必要的(「暗場」的技巧運(yùn)用,將在以后的章節(jié)討論).

　　*地點(diǎn)的單一性是義大利學(xué)者凱斯泰維柔(Lodovico Castevetro)於16世紀(jì)所提出的.他認(rèn)為觀眾心里明白一出戲進(jìn)行的地點(diǎn)僅限於戲劇的舞臺(tái),所以他們不能接受地點(diǎn)的改變.而有些批評家建議放寬地點(diǎn)的限制,允許場所可以轉(zhuǎn)移到24小時(shí)內(nèi)可以趕到的的地方.《世界戲劇藝術(shù)的欣賞-世界戲劇史》226頁,布羅凱特著,胡耀恒譯,臺(tái)北,志文出版社,民國67年.另可參考《西洋戲劇思想》20頁,臺(tái)北,正中書局,民國71年.及《戲劇論集》1頁〈戲劇的時(shí)空觀〉一文,姚一葦著,臺(tái)北,臺(tái)灣開明書局,民國77年.

　　第六節(jié):時(shí)間的因素

　　故事內(nèi)容所經(jīng)過的時(shí)間,也就是「戲劇時(shí)間」,它也是選擇戲劇寫作題材的重要考慮因素之一.

　　文藝復(fù)興時(shí)期學(xué)者凱斯泰維柔(Lodovico Castevetro)認(rèn)為戲劇時(shí)間必須相等於觀眾看戲的時(shí)間,他的理由是觀眾明明知道一出戲進(jìn)行的時(shí)間不過數(shù)小時(shí),因此劇作家無法使觀眾信服這期間已經(jīng)進(jìn)行了數(shù)天或數(shù)年.其他同時(shí)期的學(xué)者并不似凱氏嚴(yán)格,但也不同意讓戲劇進(jìn)行的時(shí)間超過24小時(shí)*.這僅可以提供參考.

　　從現(xiàn)代的觀點(diǎn)而言,寫一出戲戲劇時(shí)間的考量因素包括故事情節(jié)所經(jīng)過的時(shí)間不可太長,以及中間最好不要有中斷的情形等.戲劇時(shí)間太長或是中途有中斷的情形,都會(huì)影響戲劇力量的累積.再說人的一生可以發(fā)生的事非常多,而幾天或是幾個(gè)月之內(nèi)影響劇情發(fā)展的任何事情都有可能發(fā)生,因此如果戲劇時(shí)間太長或是有中斷,它的可信度與說服力就會(huì)自然降低.

　　雖然連續(xù)劇或是電影中偶有用字幕來交代時(shí)間經(jīng)過的做法(如直接在畫面上打上字幕說「一年后」),但這只是方便的辦法,并不是表示說這樣的做法是可取的.

　　但是,如果所選擇題材的戲劇時(shí)間確實(shí)太長,或是中間有中

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　　*《世界戲劇藝術(shù)的欣賞-世界戲劇史》226頁.

　　第七節(jié):長度的考量

　　一部劇本實(shí)際演出時(shí)到底會(huì)有多長,往往需要事先估算一下.這在對演出時(shí)間有實(shí)際限制的寫作上,尤其必要.

　　一般300字稿紙一頁實(shí)際演出時(shí)大約一分鐘,或是電影劇本100場約是90分鐘的長度.劇作者可以用這個(gè)方法大約估計(jì)出演出所需的時(shí)間.若要更精確的估算,用演出時(shí)正常的講話速度把劇本從頭到尾念一遍,或甚至排演一次都能計(jì)算出更精確的長度.

　　理論上一出戲最合適的長度是「觀眾一次集中注意力所能持續(xù)的時(shí)間」,這是最理想的了.如舞臺(tái)劇大約都是60至90分鐘,電影不能超過2小時(shí),都是基於這樣的考量.

　　電視影集以每集60分鐘為一單元,大致還符合上述的要求.而連續(xù)劇的形式,便是明顯違反上述的原則,補(bǔ)救的方法就是每集前面加一個(gè)前情提要式的說明,這也只是變通的辦法,如果能夠選擇劇本形式的話,仍然以觀眾一次能觀賞完畢的劇種為最佳的選擇.

　　第八節(jié):保護(hù)隱私的考量

　　劇本創(chuàng)作處理的對象的是人與生活,在取材真人實(shí)事的場合,很容易一不小心就侵犯了當(dāng)事人的隱私權(quán).在處理劇作家自身的親身經(jīng)歷,或是以周遭朋友親人的性格或故事入戲,更會(huì)造成見面時(shí)的尷尬,影響到現(xiàn)實(shí)生活的人際和諧.在后面這種情形,最好能避免就避免.

　　在前面這種場合,選擇創(chuàng)作素材固然是藝術(shù)創(chuàng)作者的自由,旁人無權(quán)干涉,但為了避免糾紛起見,禮貌上的知會(huì)還是有必要的.在知會(huì)當(dāng)事人或關(guān)系人時(shí),除了表現(xiàn)出誠懇與善意的態(tài)度以外,適度地說明創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與未來發(fā)表的方式,也是取得諒解的良好方法.

　　同時(shí)在發(fā)表時(shí)也要注意將當(dāng)事人的姓名用化名來代替.如果能在醒目的地方加上表達(dá)無意侵犯個(gè)人名譽(yù)與權(quán)益的意圖等字樣,也不失為保護(hù)自身權(quán)益,避免日后訟爭的可行辦法(如加上「本劇故事情節(jié),純屬虛構(gòu),如有雷同,純屬巧合」等).

　　第三章:大綱的制作與決定處理的方法

　　第一節(jié):大綱的格式與制作

　　寫戲前先做個(gè)大綱,它的作用就像寫文章前先打個(gè)草稿一樣.

　　盡量將認(rèn)為最重要的要素先列出來,評估一下想像中的做法的可行性,等調(diào)整到最理想的時(shí)候,再寫時(shí)就不會(huì)遇到意想不到的困難.

　　什麼是戲劇創(chuàng)作的要素呢 一般而言包括人物表,空間與時(shí)間,地點(diǎn)及情節(jié)或開場情境的簡要說明等.如果才開始構(gòu)思就有重要的人物對白從腦海里「跑」出來,能將這些重要對白放到的相對的場次下,也是非?？扇〉?其他如人物關(guān)系的糾葛或是角色外觀的描述能加上去也是很好的.

　　大綱也并不是越詳細(xì)越好.簡略的大綱也有它的好處,它可以預(yù)留一些彈性發(fā)展的空間.因?yàn)樵S多重要因素有時(shí)是在寫戲時(shí)才臨時(shí)決定下來的,只要沿著基本的框架走,其實(shí)也不容易浪費(fèi)筆墨.

　　但詳細(xì)的大綱也有它的好處,對於初學(xué)者而言,它可以增加創(chuàng)作者的信心.同時(shí)在強(qiáng)調(diào)人物心理的寫實(shí)劇中,事先將人物性格及彼此愛恨關(guān)系的糾葛描述出來,是非常有必要的,因?yàn)槿宋锏膭?dòng)機(jī)在此種戲劇中十分被強(qiáng)調(diào)而且不能出錯(cuò).

　　大綱所列出來的創(chuàng)意,并不是全部都要用上,相反的有時(shí)為了整體的考量,許多創(chuàng)意都必須舍棄.取舍的標(biāo)準(zhǔn)是要讓每一部分都是不可或缺而且都恰如其分.若是嘗試拿掉一部份而對整體并不造成什麼影響,便可以大膽舍棄這部份不用*.事先計(jì)畫好讓一出戲的每一部份,都為一個(gè)主旨或作品的完整性服務(wù),并且讓整部戲成為一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠袡C(jī)體,這是對大綱工作最主要的目的之一.

　　具體而言,舞臺(tái)劇的大綱必須包括人物說明,演出劇場的屬性,每場戲布景的安排說明,以及提示每場戲有關(guān)時(shí)空背景,開場情境或具體事件的額要說明文字.

　　如果這出戲是按照時(shí)間順序即正敘手法敘事的結(jié)構(gòu),幾句簡單界定整出戲情節(jié)故事發(fā)展方向的文字,不僅必要,而且可以在真正寫戲時(shí)始終維持一定的方向感.

　　如果是遲著眼點(diǎn)的寫法,亦即開場時(shí)已瀕臨事態(tài)爆發(fā)的邊緣的情形,將開場前已發(fā)生過的事先做個(gè)草稿式的詳細(xì)描述,等正式寫戲時(shí)遇有對話內(nèi)容涉及前情時(shí),便可不留痕跡地逐漸加以揭露,此時(shí)寫來覺得胸有成竹,不會(huì)有掛一漏萬,前情交代不清的憂心.**

　　舞臺(tái)劇的分場過去有分為五幕式及「法國景」的,后者也就是按照人物每上下場,臺(tái)上出現(xiàn)新的人物組合時(shí),就算新的一場.五幕制盛行於文藝復(fù)興時(shí)期,是將一出戲依啟程轉(zhuǎn)合等一般原則分成五幕,即五個(gè)大段落,再在每幕下區(qū)分為若干場(現(xiàn)在所看到的經(jīng)后人整理過后的莎士比亞劇作,即是此種分場形式).五幕制的分場方式現(xiàn)在已經(jīng)很使少用了,目前實(shí)踐的情形,多半是加以變化的方式居多.如一個(gè)獨(dú)立事件做一場,或是一個(gè)新的情境及其演繹告終做為一場,都是常見的分法.

　　分場的方式其實(shí)直接反應(yīng)了一出戲的構(gòu)思方式,在最后劇本的文字呈現(xiàn)上,它的作用就好比文章斷落的功能那樣.

　　電影劇本大綱方面,包括人物說明,以及交代每場戲的時(shí)間,地點(diǎn)及場景環(huán)境.電影劇本有拍攝的考量,在構(gòu)思大綱時(shí)交代每場戲的時(shí)間與地點(diǎn),對於決定拍攝時(shí)的光線,及結(jié)合同一地點(diǎn)的幾場戲集中作業(yè),都有許多的好處.

　　大綱寫下來后,還必須做許多的調(diào)整.用電腦Word軟體或是其他文書處理軟體來擬大綱,日后調(diào)整起來要比寫在白紙上的方便得多.以Word5.0以上的版本為例,在〔大綱模式〕下,可以任意搬動(dòng)調(diào)整個(gè)別一場戲的標(biāo)題及其說明到最適當(dāng)?shù)奈恢?也可以將每一場戲的文字說明部份縮起來,只看各場戲的標(biāo)題,感受一下從頭到尾逐場排列順序的邏輯關(guān)系,考慮看看有沒有問題.總之利用電腦調(diào)整大綱工作起來十分方便.不然若是無法使用電腦時(shí),可將每場戲的說明文字分別寫在個(gè)別的一張資料卡片上,再加以排列調(diào)整,也不失為一種可行的方法.

　　*關(guān)於一出戲結(jié)構(gòu)的完整性方面,可參考亞里士多德著,姚一葦譯注之《詩學(xué)箋注》第七章及第八章有關(guān)完整的「動(dòng)作」的討論.

　　**遲著眼點(diǎn)及正敘的寫戲手法,請參考本章第八及第九節(jié).

　　第二節(jié):幾種產(chǎn)生大綱的應(yīng)用方法

　　實(shí)際動(dòng)手寫一個(gè)初步的大綱,對於初學(xué)者可能是最困難的一步.

　　古典學(xué)者將一出戲從頭到尾的變動(dòng)稱作「動(dòng)作」*.什麼又是「動(dòng)作」呢 有的解釋為「從情緒到情緒」,就是說開場時(shí)的「情緒」到結(jié)尾時(shí)的「情緒」之間的變動(dòng)過程.這種解釋對實(shí)際要寫戲的人,似乎算不得什麼具體可依循的規(guī)則.與「動(dòng)作」相似的概念還有故事情節(jié),或是主人翁的成長等.

　　不論把「動(dòng)作」解釋成什麼,最好不要?jiǎng)澋刈韵?認(rèn)定它一定是什麼或是一定不是什麼.戲劇是時(shí)間的藝術(shù),只要達(dá)到一定的時(shí)間篇幅,戲劇是可以不必一定要講故事的.講故事的戲劇好寫,不講故事的戲劇就難上許多.有人說《特洛伊的女人》沒有「動(dòng)作」,但實(shí)際上還是表現(xiàn)了眾女俘虜們最后命運(yùn)揭露的過程.現(xiàn)代劇作家貝克特的《等待果陀》**一般認(rèn)為是沒有「動(dòng)作」的戲劇的代表.兩個(gè)流浪漢等來等去什麼都沒等到,戲劇終了時(shí)只有荒地上的樹少了幾片葉子….這樣的戲重點(diǎn)之一是落在他們充滿隱喻與嘲諷的幾近默劇風(fēng)格的互動(dòng)上.劇作者熟練大綱的寫法后,有空可以嘗試更多無拘無束的「動(dòng)作」形式的劇本創(chuàng)作.

　　這里提供兩則產(chǎn)生初步大綱的實(shí)用方法,兩個(gè)都是講故事或有故事情節(jié)的大綱寫法.

　　一個(gè)是將題材轉(zhuǎn)換成一連串的事件***.一開始擬大綱的時(shí)候,最方便的的方法就是先將大小事件按照時(shí)間順序來排列.這只是初步的大綱,日后還要調(diào)整.有了這時(shí)間序列事件的排列,再填上每個(gè)事件的時(shí)間地點(diǎn),便能夠清楚看出中間是否有戲劇時(shí)間中斷的情形.之后再考慮是否

中&國文秘源網(wǎng) - 您身邊@免費(fèi)貼心的文秘專家 - 歡迎訪問WwW.ZgDoC需要變換成「正敘」以外的敘事觀點(diǎn),來調(diào)整事件的先后次序.

　　其次一種方法是一提筆就先列出最重要的戲劇情境.這情景可能是創(chuàng)作者一接觸題材時(shí),感受最深刻的戲劇時(shí)刻****.比如梁山伯知道英臺(tái)原來是女兒身喜出望外的時(shí)刻.有了這關(guān)鍵的時(shí)刻,又可以推出同樣重要或次要的時(shí)刻.又比如梁山伯知道祝英臺(tái)許配了馬文才的時(shí)刻,又或是梁山伯在不知情的情形下,與祝英臺(tái)結(jié)拜的時(shí)刻等.將這些大大小小的戲劇時(shí)刻串起來,再加上中間銜接劇情用的過渡性的場景,如主人翁在行路時(shí)的獨(dú)白等,就做出了可以持續(xù)對它工作的初步大綱.

　　*亞里士多德在他的《詩學(xué)》中提到「動(dòng)作」的地方很多,但像是當(dāng)作一個(gè)一般人都能都能明了的名詞那樣,并未加以解釋.請參考《詩學(xué)箋注》第六章討論「悲劇的定義」,第七章及第八章討論「完整的動(dòng)作」的部份文字.

　　**《等待果陀》是荒謬劇的經(jīng)典劇作之一,中譯本可參考【淡江西洋現(xiàn)代戲劇譯叢】之《貝克特戲劇選集》,顏元叔主編,臺(tái)北驚聲文物供應(yīng)公司,民國72年.

　　***衛(wèi)西林的處女作《做個(gè)快樂的好學(xué)生》,就是一上來就將彼此相關(guān)的大小事件做個(gè)順序的排列,然后才開始寫的.由於這些事件早就存在作者的腦海中,一旦個(gè)別事件確定了,每場戲的人物,時(shí)間,地點(diǎn),要從那里演到那里等問題,都能迎刃而解.每場戲的事件式的提示,如:第二場「射飛機(jī)事件」,第三場「徵求答案」等.請參考「衛(wèi)西林」劇本工作室網(wǎng)站上刊登的《做》劇全文.(網(wǎng)祉是http://.sitepalace/playwright)

　　****衛(wèi)西林的《謝文達(dá)之遠(yuǎn)離中國》是根據(jù)謝氏之子對其父事跡所做的追述文字所改編的.劇作者在擬大綱的時(shí)候,用的是情境式的思考方式,就是不管故事發(fā)生的先后順序,先把主人翁人生經(jīng)歷中感受最深刻的時(shí)刻列出來,再想辦法找出最合適的敘事觀點(diǎn)將這些戲劇時(shí)刻巧妙的加以貫串(這里最后選用的是強(qiáng)調(diào)主人翁主觀觀點(diǎn)所見的「表現(xiàn)主義」戲劇風(fēng)格,整出戲猶如主人翁一場騷動(dòng)的午夢潮思).

　　如第一場表現(xiàn)的是謝文達(dá)受特情組織忠誠考驗(yàn),明明火車誤點(diǎn)卻不被告知的情形下,帶著重要國防機(jī)密在月臺(tái)上挨餓受凍的艱辛?xí)r刻.第二場表現(xiàn)的是謝文達(dá)經(jīng)過當(dāng)局長年「冰凍」在江西水上機(jī)場做思想檢查,好不容易調(diào)任令下來,在事前完全不知情的情形下,仍然遭受到來通知消息的憲兵隊(duì)長冷嘲熱諷的不堪情境.第三場表現(xiàn)的是晚年的謝文達(dá),對前來套交情,曾參與忠誠考驗(yàn)的前特情人員,硬是將曾經(jīng)對謝的屈辱待遇說成是對當(dāng)事人的恩惠一事,加以斷然反駁的爆發(fā)時(shí)刻.

　　第三節(jié):「高調(diào)」與「低調(diào)」處理

　　有了初步的大綱,第二步就是要審視大綱,決定處理的原則.

　　一個(gè)劇本的處理原則與它的取材的特性有很大的關(guān)系.一般針對題材制成的分場大綱,它能選擇的處理方式每個(gè)大綱都是不相同的,有些素材適合某些處理方式,而某些則適合別的處理方式,換句話說題材的決定因素是很大的.

　　「高調(diào)」或「低調(diào)」的處理原則,是劇作者最初考量的處理原則之一.

　　「高調(diào)」意味者偉大的作品,劇作家有當(dāng)作傳世之作的企圖.在風(fēng)格上傾向精致或堆砌修飾的語言,整部戲的感情是濃郁,甚至超越日常生活水平而激蕩的.戲劇情境是極度壓抑,以致於隨時(shí)瀕於爆發(fā)的高度張力或緊張的狀態(tài).人物多半是崇高偉大的人物,或是包含風(fēng)貌完整深刻的人物內(nèi)在性格的著墨.以及充滿壯麗的場面,或是高度肖真的寫實(shí)布景等,都屬於「高調(diào)」的處理范圍.*

　　「低調(diào)」的處理原則與「高調(diào)」的處理原則是相對的,但并不表示「低調(diào)」處理的劇作就較沒有價(jià)值.

　　「低調(diào)」處理的作品可能出於新風(fēng)格的嘗試或游戲之作,風(fēng)格上傾向通俗易解的語言.整部戲的感情較「高調(diào)」的處理不那麼沈重,它可以是從溫馨,詼諧,妙念到喜鬧,感傷等各色各樣的不同調(diào)子.劇中情境也較生活化,一般化,并不刻意緊縮事態(tài)的過程(為了增加劇情的張力與動(dòng)能).此時(shí)在以劇情趣味為主的前題下,一些方便交代劇情的演出程式也會(huì)拿來使用(比如舞臺(tái)劇演出時(shí)借用戲曲中人物上場說一段話,以交代身世,履歷和前情的演出程式,即「上場白」).人物面貌并不刻意表現(xiàn)心理的深度與情感的特質(zhì),有時(shí)甚至為了語言的趣味,而采用類型化,夸張,非寫實(shí)的人物性格,此時(shí)雖不免給人一種人物性格「扁平」的印象,但仍不失演出時(shí)的趣味.在場面與布景上,并不刻意求工,有時(shí)替代性的道具,或是象徵性的使用方式,都能塑造出一種溫馨而具有親和力的劇場空間特質(zhì).**

　　高調(diào)的處理與低調(diào)的處理原則雖然有上述的差別,但這并不表示兩者是涇渭分明,沒有交集的兩個(gè)獨(dú)立的風(fēng)格范圍,其實(shí)這只是一種有用而便利的區(qū)分罷了.比如蔡明亮的電影用的是一貫的「低限」的處理手法,比如他的人物對白甚至比日常生活中的更簡單(「低調(diào)」的語言處理原則),但透過人物的行動(dòng)充分顯示出人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)與精神,感情的活力(「高調(diào)」的人物性格刻化).

　　一般而言,一部劇本各部份處理方式能夠做到彼此相互協(xié)調(diào),而能呈現(xiàn)出鮮明的整體效果,就可以稱的上是具有「風(fēng)格」的作品.「風(fēng)格」可以借用,也可以原創(chuàng).多觀摩,多思考具有水準(zhǔn)的作品或演出,能幫助創(chuàng)作者掌握各種處理方式彼此間相互協(xié)調(diào)的邏輯與關(guān)鍵考量所在.

　　此外,在寫一出戲的時(shí)候,預(yù)先決定采用「高調(diào)」或「低調(diào)」的處理原則,可以避免過多的企圖心與精力,花在不適宜的題材上,或是用了過少的努力在具有潛力的素材上等,缺乏效率或浪費(fèi)好題材的情形.

　　*「高調(diào)」處理的戲劇作品如所有的希臘悲劇,中譯版本可參考前注.強(qiáng)調(diào)「風(fēng)貌完整深刻的人物內(nèi)在性格」的作品,如易卜生(Henrik Ibsen)及契可夫(Anton Chekov)的寫實(shí)風(fēng)格作品.中譯本易卜生可參考《易卜生集(上)(下)》潘家洵譯,臺(tái)灣商務(wù)印書館,民國71年,含作品《娜拉》,《群鬼》,《國民公敵》,《少年黨》,《大匠》;《易卜生戲劇選集》,顏元叔主編,淡江大學(xué)出版部,民國76年,含作品《海達(dá).蓋伯樂》等;以及《易卜生戲劇選譯》,黃瓊珠譯,臺(tái)北市,大中國圖書公司,民國80年,含作品《羅士馬山莊》,《海之女》.契可夫中譯本可參考《契訶夫戲劇集》,臺(tái)北,萬年青書店,含作品《伊凡諾夫》,《海鷗》,《凡尼亞舅舅》,《三姊妹》,《櫻桃園》.

　　**「低調(diào)」處理的戲劇創(chuàng)作如衛(wèi)西林的《做個(gè)快樂的好學(xué)生》,《小明離家記/E.Q.小老師》,在這兩出戲中除了主人翁外,大多采用類型化,夸張的人物性格,另外則是采用了類似戲曲「上場白」的演出程式,便利劇情的迅速推展.游戲之作如衛(wèi)西林的《拍郎與老ㄉㄧㄚˇ的日間游戲》,結(jié)合了政治隱喻,寓言劇與默劇等元素.嘗試新風(fēng)格之作如衛(wèi)西林的《兩個(gè)蹺家的小孩》,利用替代道具及音響,燈光的配合,在小劇場中呈現(xiàn)行進(jìn)中車廂內(nèi)的演出場景.又如衛(wèi)西林的電影劇本《苦戀 普羅米修斯》及《娜拉,想家》,都是實(shí)驗(yàn)將小劇場內(nèi)的演出實(shí)況與現(xiàn)實(shí)生活中的事件相互穿插,共同詮釋一個(gè)相關(guān)的主題.前述衛(wèi)西林的創(chuàng)作請參考前注相關(guān)網(wǎng)站.

　　第四節(jié):人物(關(guān)系)優(yōu)先或情節(jié)優(yōu)先

　　開始寫一出戲的時(shí)候,必須先抓出強(qiáng)調(diào)的重心,而人物關(guān)系或情節(jié),何者才是表現(xiàn)的重心 則是最常考慮的因素之一.這也與題材所能提供的素材是否完整有關(guān).

　　人物關(guān)系優(yōu)先的戲劇,意味著清楚的人物性格的刻畫,事先思考清楚人物感情的期待與落空,以及人物心里與情境的密切關(guān)系.換句話說當(dāng)一出戲呈現(xiàn)在讀者或觀眾面前時(shí),

中&國文秘源網(wǎng) - 您身邊@免費(fèi)貼心的文秘專家 - 歡迎訪問WwW.ZgDoC人物行事語言的動(dòng)機(jī)都必須是事先考量再三,經(jīng)得起質(zhì)疑的.這類的戲劇可以挪威劇作家易卜生的寫實(shí)風(fēng)格的劇作為代表,如《玩偶之家》便是.*

　　由於人物的性格刻劃深刻,感情著墨細(xì)致,在鑒賞時(shí)便能給人很大的震撼與極其貼近現(xiàn)實(shí)生活的鮮活感觸.但這也意味著取材上必須有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn).一個(gè)題材讓人一看就能給人強(qiáng)烈的人物性格的暗示,便有潛力發(fā)展成以人物關(guān)系為主的戲劇創(chuàng)作.若是人物關(guān)系或心理狀態(tài)及性格方面付之闕如,而想寫成刻劃人物為主的戲劇,便需要?jiǎng)∽髡叩娜松?jīng)歷中去找適合的人物性格來填補(bǔ).否則巧婦難為無米之炊,缺乏人物性格內(nèi)容的素材,是不合適做貼近真實(shí)的人物內(nèi)在寫真的創(chuàng)作.

　　在具體做法上,當(dāng)寫成初步分場大綱的時(shí)候,嘗試在腦海里去解釋每場戲中人物的心理狀態(tài)或行事語言動(dòng)機(jī),若發(fā)現(xiàn)破綻處處,通常就是人物關(guān)系及性格設(shè)定上不夠具體.

　　此時(shí)便可以在初步的分場大綱上,再增加許多的補(bǔ)充資料.比如盡量針對每個(gè)人物,設(shè)法列出他的性格特徵,與其他人的關(guān)系,開場前的相關(guān)遭遇,與內(nèi)心最主要的愿望與期待.還有就是寫下每場戲開場時(shí)主人翁的心理狀態(tài),尤其是對於攸關(guān)個(gè)人命運(yùn)的重大訊息,當(dāng)時(shí)是否知情 以及知情后的心理反應(yīng)等等.

　　將這些補(bǔ)充訊息,重新填入人物說明或每場戲的提示之后,再從第一場到最后一場,在腦海里順過一遍,看先前人物行事語言的動(dòng)機(jī)等有破綻的地方,是否都已經(jīng)補(bǔ)起來了.若是還有疑問,就要添加更具體的設(shè)定與補(bǔ)充的資料,如此反覆直到都沒有問題為止.

　　情節(jié)優(yōu)先的處理方式,意味著劇作家把講一個(gè)生動(dòng)的故事做為最主要的目的.

　　在這種場合,不排除類型化的滑稽角色,或是英雄,美女人物等.而用來交代故事情節(jié)的程式,都盡管可以借來用.比如電影一開場就打出一大堆前情提要的說明字幕,或是舞臺(tái)劇借用戲曲舞臺(tái)上場白的程式,意即人物才第一次上場,便一股腦兒地把自身的身世履歷以及之前發(fā)生的事,都說個(gè)清楚,講個(gè)明白等等.這些處理方法都只是為了一個(gè)目的,也就是為了迅速推展劇情到達(dá)精采的部份.好萊塢的******,除了表現(xiàn)精采的打斗場面之外,迅速推展情節(jié)故事的訴求重要性,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人物關(guān)系與感情的刻劃.

　　在大綱的調(diào)整上,此時(shí)觀察的重點(diǎn)則是放在情節(jié)的推動(dòng)是否順暢而有趣.同樣從第一場到最后一場,先在腦海里默想一遍大概演出或上映時(shí)的情形,看看是否有哪一場覺得特別枯燥單調(diào),又或者是情節(jié)的發(fā)展上過於湊巧,缺乏邏輯或顯得不合理等.如果有上述的情形,便需要添加趣味的設(shè)計(jì)(如梯突滑稽的場面或是有趣人物的穿插等),或加入人物動(dòng)機(jī)或場面的伏筆,預(yù)示與銜接上下劇情的過場戲,還有就是重新調(diào)整整個(gè)劇情的發(fā)展方式(這意味有許多場戲都要跟著更動(dòng),有時(shí)連結(jié)局也會(huì)跟著改變),直到覺得滿意為止.

　　大綱的調(diào)整,往往在事后證明是非常具有效率的做法.提筆就寫,寫到一半才發(fā)現(xiàn)人物設(shè)定不足,或是原先設(shè)計(jì)的劇情發(fā)展越想越不合理,而想要從頭改過等騎虎難下,進(jìn)退失據(jù)的狀況,都可以事先加以避免.

　　*《玩偶之家》中譯本譯做《娜拉》,參閱《易卜生集上下》,潘家洵譯,臺(tái)灣商務(wù)印書館本.

　　第五節(jié):語言風(fēng)格與整出戲的基本情緒

　　想要用文字創(chuàng)作,最先想到的因素之一就是語言風(fēng)格的問題.一個(gè)作家面對一個(gè)題材時(shí),他會(huì)很清楚這個(gè)題材是適合用新詩,散文,或是詼諧搞笑的語言,甚至古典詩來表達(dá).戲劇寫作的情形也差不多.戲劇的語言除了推動(dòng)劇情外(尤其是舞臺(tái)劇),并且是營造整出戲適當(dāng)氣氛最有效的工具之一.

　　某些劇作者擅長某一特定類型風(fēng)格的語言來創(chuàng)作,如鬧劇的語言,或是諷刺的語言,或是詩意抽象的語言,或是討喜的抒情散文式的獨(dú)白.而熟習(xí)越多種語言風(fēng)格的作者,取材的范圍越廣,所能表現(xiàn)的空間也越大.

　　第一項(xiàng):詩意的語言

　　詩意的語言最常見的包括史詩式的語言,以及新詩式偏向內(nèi)心獨(dú)白式的語言.

　　史詩的語言風(fēng)格,一般偏向跨示,悲壯,雄偉的修辭,而且經(jīng)常在內(nèi)容上牽涉到祖先,偉人,神靈,命運(yùn)等因素和歷史,神話典故.在人性與人類社會(huì)層面上,具有共通性意義的題材,或是創(chuàng)作的目的是在推崇某一歷史情境的波瀾壯闊,或人物的勇氣,崇高,偉大的素材,都非常適合運(yùn)用此類的語言風(fēng)格來創(chuàng)作.這方面最成熟的劇場演出風(fēng)格,就要算是希臘悲劇的劇場.

　　詩意的語言還包括新詩式的語言風(fēng)格,這在當(dāng)代的小劇場中十分常見.一般而言在使用上以當(dāng)作劇中主人翁內(nèi)心獨(dú)白的方式居多,這是因?yàn)橐运麃碜鰟∽骷以趫錾系拇匀?說出作者的觀點(diǎn)或是心中想說的話,在運(yùn)用上十分方便.但必須注意的是內(nèi)心獨(dú)白使用的過多,說明的功能固然較豐富,但做為推動(dòng)劇情的作用會(huì)因此變地較不明顯,有時(shí)甚至?xí)档凸适虑榫车牧α颗c重要性,這點(diǎn)是必須留意的.

　　詩意的語言通常表現(xiàn)的空間是最大的.這主要是因?yàn)樗仨毷冀K維持一定抽象的基調(diào),在這基調(diào)上劇中人物隨時(shí)觸景生情式地藉聯(lián)想與想像加以發(fā)揮,不僅十分合理,不會(huì)顯得缺乏動(dòng)機(jī),同時(shí)在語意內(nèi)容的空間上也可以無限寬廣.在某些場合由於它的抽象性很容易維持吸引觀眾所需要的懸疑氣氛,而在另一些場合做為激越情緒的宣情式的表達(dá)也能得到最佳的效果.詩,尤其現(xiàn)代詩的風(fēng)格有許多種,不同風(fēng)格的詩的語言在戲劇寫作上的潛力,仍值得創(chuàng)作者不斷地去挖掘.初學(xué)者有空多閱讀前人的劇作,很容易增加對語言風(fēng)格掌握的能力,同時(shí)也能培養(yǎng)對一出戲的氣氛與語言風(fēng)格間關(guān)系的感受力與洞察力.

　　第二項(xiàng):低限的語言

　　低限的語言風(fēng)格經(jīng)常出現(xiàn)在電影中.如蔡明亮或克林伊斯威克的西部片等.

　　低限的語言風(fēng)格指的是劇中人講話簡單,說話時(shí)沒有情緒起伏.可是這樣的人物對白,往往必須配合激烈的動(dòng)作或駭人聽聞的情節(jié)發(fā)展.

　　整出戲有時(shí)給人一種極其低壓的氣氛,與情節(jié)故事爆發(fā)性發(fā)展的期待.又或者是粗糙簡短的語言,與性格鮮明,感情澎湃并具有強(qiáng)烈生命力的人物,兩者之間形成強(qiáng)烈的反差效果.即使是這樣,整出戲的開始部份,必須對后來的情節(jié)發(fā)展有所暗示,而且節(jié)奏不可太過緩慢,否則便顯得過於沈悶,令人不耐(如某些克林伊斯威克的西部片便失之沈悶,進(jìn)展過於緩慢).

　　低限語言風(fēng)格的電影是否能夠成功,取決於題材的成份很大.當(dāng)初步大綱完成時(shí),幾乎就可以預(yù)先知道整出戲的效果可不可以出來.此時(shí)若是發(fā)現(xiàn)人物性格不夠鮮明,無法與簡略的語言形成對比,又或者是需要更多的語言才足以推動(dòng)情節(jié)發(fā)展時(shí),那麼就應(yīng)暫時(shí)擱置,或是選擇其他更適合的語言風(fēng)格來表現(xiàn).

　　第三項(xiàng):雋永的語言

　　和電影有關(guān)的語言風(fēng)格還有雋永的語言,如王家衛(wèi)后期的電影和昆丁.提諾的《黑色追擊令》.

　　「雋永」意思是「風(fēng)趣而耐人尋味」.王家衛(wèi)偏向主人翁內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用,而《黑色追擊令》則強(qiáng)調(diào)兩黑道混混間的有趣對白.

　　內(nèi)心獨(dú)白往往與畫面的剪輯效果,及人物的表情動(dòng)態(tài)相互搭配,三者間形成復(fù)雜的對位關(guān)系.它比較上述低限的語言與濃烈的故事情節(jié)發(fā)展間的單純的反差關(guān)系更為豐富,它近似一種爵士樂或室內(nèi)樂的不同樂器間旋律的關(guān)系,換句話說演員的表演,畫面的剪接與人物的內(nèi)心獨(dú)白間如何才能「玩」得開心,「玩」得有趣,便需要十分精密的剪輯設(shè)計(jì)與良好的語言文字的掌握能力.

　　一般的分場大綱可能無法呈現(xiàn)獨(dú)白與畫面對位的效果,此時(shí)可以將初步的分場大綱進(jìn)一步區(qū)分成聲部和影部,分置於劇本頁面上的左右欄內(nèi),再寫下相對的語言梗概與畫面效果的提示,將兩者加以對照,看看所想要的效果是否能夠出來.

　　用做內(nèi)心獨(dú)白的雋永語言,與劇作者稍嫌自戀的生活情調(diào),及劇中人物富於變化的自處能力有關(guān),同時(shí)與滿足一般人的窺視心理也分不開.現(xiàn)代人向往此類輕松的生活調(diào)調(diào),或許是這類電影成功的主要因素之一.另一方面若讓王家衛(wèi)舍去具有強(qiáng)烈明星氣質(zhì)的演員不用(如王菲,林青霞,金城武等),觀眾欣賞的興趣便會(huì)大打折扣,因此寫這類電影時(shí)也應(yīng)考量演員卡司的問題.

　　《黑色追擊令》中的靈魂人物,對周遭環(huán)境的情境,甚至事物的嚴(yán)肅意義,始終抱持著輕松玩味的態(tài)度,尤其是動(dòng)不動(dòng)就抬杠,隨時(shí)充滿不按牌理出牌的語言交鋒,更是整出戲語言趣味的重點(diǎn)之一.

　　《黑》劇大量運(yùn)用特殊的情境設(shè)計(jì)(如連開

中&國文秘源網(wǎng) - 您身邊@免費(fèi)貼心的文秘專家 - 歡迎訪問WwW.ZgDoC創(chuàng)作時(shí)所遇到的實(shí)際瓶頸,只能看看報(bào),睡睡覺,下筆順利的時(shí)候又要擔(dān)心體力不繼,必須時(shí)時(shí)補(bǔ)充熱量,所以是很苦的.

　　底下談一下真正寫戲時(shí)的一些應(yīng)變的技巧.

　　第一節(jié):交代前情

　　交代前情對於任何形式的戲劇寫作都是有必要的.應(yīng)用的方法從最粗糙到最細(xì)膩的都有.像某些電影那樣,一開始便打上一大堆說明的字幕,或是演到一半跳到過去,把相關(guān)的,發(fā)生過的事原原本本演一遍(電影,電視劇中經(jīng)常用黑白畫面來暗示回憶),這些都是最簡單的方法.又比如像傳統(tǒng)戲曲那樣人物上場先說上場白,把身世履歷和過去發(fā)生到現(xiàn)在的狀況說個(gè)清楚再開始搬演,也算是方便的手法.

　　交代前情最高明的方法是一邊戲劇行動(dòng)仍然在進(jìn)行,一邊同時(shí)借由人物的互動(dòng)與對話,讓觀眾自然儲(chǔ)備了相關(guān)的資訊,能夠一路順暢地看下去而渾然不覺.而這方面的技巧又可以分為兩個(gè)層次來談.

　　第一項(xiàng):雞毛掃景

　　在寫實(shí)劇中經(jīng)常使用的是「雞毛掃景」.雞毛掃景用在一出戲的開頭,通常的情形是用人正在打掃客廳,主人則在等待客人,於是兩者間便有段對話.如「女主人:表少爺上次來是什麼時(shí)候的事啊 用人:是小少爺長水痘的那年吧 」.接著兩人便很自然會(huì)提起一些往事,交代前情的目的也就達(dá)到了.*

　　第二項(xiàng):心腹人物

　　此外戲劇中用來交代前情的技巧,還有就是運(yùn)用「心腹」的人物.這類人物如在主人家待了好多年的奶媽或用人.這類人物設(shè)置的目的,就是為了在主人翁心情起伏,情緒不佳時(shí),與主人做交心的談話用的.如《亂世家人》中郝絲嘉的黑人奶媽就是這類的人物.此類人物通常不僅能嚴(yán)守秘密,而且是極端維護(hù)主人的.這段預(yù)期中的交心對話,自然能揭露相關(guān)的往事與主要人物過去到現(xiàn)在的感情遭遇.

　　另外在風(fēng)格化演出的劇場里,除了上述的技巧外,還有許多劇場的慣例可以運(yùn)用.比如希臘悲劇中始終待在場上的歌隊(duì),他們經(jīng)常擔(dān)任的是群眾的角色,他們可以用朗誦詩的方式說出群眾的心聲,隊(duì)員可以與領(lǐng)隊(duì)交換對話,或是關(guān)切或探詢劇中主人翁的遭遇或心情.又比如舞臺(tái)劇經(jīng)常使用的獨(dú)白(尤其是在表現(xiàn)行路的過場戲中).無論是希臘悲劇的歌隊(duì)或是獨(dú)白的使用,都可以一面宣泄感情,同時(shí)帶到過往發(fā)生的事,達(dá)到交代前情的效果.

　　有經(jīng)驗(yàn)的劇作者會(huì)發(fā)現(xiàn)遲著眼點(diǎn)的戲劇寫法,在交代前情的做法上有一定的好處.這主要是因?yàn)檫t著眼的的開場情境,多半是主人翁的感情與精神狀態(tài)已經(jīng)處於極其不穩(wěn)定的時(shí)刻的緣故--這意味著高度的敏感與澎湃的感情能量.正由於這些人物特特殊的心理背景,在運(yùn)用對話或獨(dú)白來交代過往事時(shí),實(shí)際編寫臺(tái)詞的情形,并不比想像中來得的困難,初學(xué)者有機(jī)會(huì)不妨多多嘗試.

　　*開場時(shí)利用雞毛掃景的技巧交代前情的例子,又可舉契可夫的《櫻桃園》,參見《契可夫戲劇集》第471頁至473頁,商人羅巴辛與用人杜裊莎在等待櫻桃園主人離家數(shù)年后返家的一段對話.

　　第二節(jié):伏筆或預(yù)示

　　伏筆或預(yù)示也是真正寫戲時(shí)十分必要的技巧之一.

　　伏筆或預(yù)示的作用就是埋伏線索或印象,讓觀眾真正見到高潮時(shí)的事件,容易接受,因而能有更高的說服力.比如說預(yù)計(jì)將有自殺或殺人的戲,之前先安排見血或死亡的意象等.*

　　伏筆或預(yù)示有些可以預(yù)先設(shè)計(jì)出現(xiàn)的時(shí)機(jī),但寫戲時(shí)臨時(shí)即興埋伏的情形也非常多.原來劇作者好比是具有經(jīng)驗(yàn)的說故事的人,他會(huì)時(shí)時(shí)注意,步步為營地將聽眾的想像力與好奇心,逐漸縮小到他想要的范圍內(nèi).因此劇作者在寫對白或人物的反應(yīng)上,便會(huì)對觀眾做一定的暗示與引導(dǎo),許多伏筆或預(yù)示的意象,就是此時(shí)信手拈來的.學(xué)習(xí)者不妨從觀摩他人的作品,以及親自練習(xí)中多去累積經(jīng)驗(yàn).

　　*如衛(wèi)西林的電影腳本《夜開溜》(未發(fā)表)中前一個(gè)鏡頭是蹺家女雪兒與飆車族揚(yáng)長而去,接下來觀眾看到的是馬路上一只被扭斷脖子的孔雀(稍早雪兒才和倫倫及少年小攀,小汪為了一時(shí)好玩,一起潛入私人游樂園中盜取出來的),預(yù)示著電影快要終了時(shí),雪兒為了一件名牌衣服的糾紛,竟然被飆車族集體凌虐致死的悲慘命運(yùn).

　　第三節(jié):打岔與停頓

　　打岔與停頓其實(shí)是十分好用,又十分重要的編劇技巧.

　　在日常生活中,一個(gè)人的感情表達(dá)若是一瀉而盡,便會(huì)太露骨,顯得十分不自然.從另一個(gè)層面而言,當(dāng)一個(gè)人過於堅(jiān)持一個(gè)話題,說話的人的動(dòng)機(jī)也會(huì)顯得令人起疑.同時(shí)較為曲折的感情表達(dá)或事實(shí)真相的揭露,在一般的情形下,聽者事先也未必會(huì)有心理準(zhǔn)備,因此往往會(huì)本能地流露出排斥的態(tài)度.還有就是談話繼續(xù)進(jìn)行中,一定會(huì)遇到話題或情緒轉(zhuǎn)換的地方,如果中間毫無停頓或來自外界的打岔,就會(huì)像文章缺少分段或音樂少了節(jié)奏變化那樣,讓人覺得無法喘息,甚至覺得別扭或不耐.此外打岔能提醒觀眾外在環(huán)境中的現(xiàn)實(shí)因素并未消失,而停頓則能暗示著說話者正在對某件事進(jìn)行思考,或注意力突然停頓或轉(zhuǎn)移等的心里狀況.因此打岔與停頓不僅是在編劇上不能忽略的技巧,而且若是能適當(dāng)?shù)丶右赃\(yùn)用,還能夠讓場面看起來顯得更真實(shí),更具有說服力.

　　因此服務(wù)生或用人頻頻端茶或送點(diǎn)心上場,實(shí)際上是能凸顯出被打岔的對話者雙方需要隱私的逼真氣氛.而且在打岔或停頓的時(shí)候,劇作者還可以不露痕跡地變化話題或轉(zhuǎn)換人物的情緒狀態(tài)(這在劇情的推展上與藉由對話來交代前情上,都十分必要),觀眾也不會(huì)因此覺得不自然.而復(fù)雜的感情宣泄或是真相揭露,在說話進(jìn)行中適當(dāng)?shù)匕才胚M(jìn)入打岔或停頓,也比較一次說完更具有說服力.

　　日常生活中打岔與停頓是十分常見的現(xiàn)象,一般人也幾乎不會(huì)去問其中的動(dòng)機(jī)或理由.打岔與停頓的性質(zhì)不一而妙用無窮,其能使一出戲的人物情緒起伏變化與故事情節(jié)發(fā)展顯得更為逼真,并具有更寬廣的想像空間,劇作者不妨在平時(shí)多留心體會(huì),到真正寫戲時(shí)再加以充分運(yùn)用.

　　第四節(jié):冷熱調(diào)劑

　　冷熱調(diào)劑使用的場合,好比一出嚴(yán)肅沈重的戲,若全戲的氣氛一成不變,不僅缺乏波濤起伏,觀眾的情緒感應(yīng)也會(huì)彈性疲乏;這時(shí)便需要利用喜感的人物來穿插其中,不僅讓人耳目一新,恢復(fù)情感感受的活力,就是劇情再進(jìn)行的時(shí)候,觀眾也能很容易地重新入戲.

　　希臘悲劇《依底帕斯王》講的是具有責(zé)任感的國王,自我揭露弒父娶母的滔天大罪的故事.這個(gè)讓任何人都無力承擔(dān)的過失,其真相大白的關(guān)鍵所在,竟是由一個(gè)語言詼諧,語意模擬兩可的報(bào)信者,所帶來的重大訊息所證實(shí),簡直吊足了觀眾的胃口.這個(gè)報(bào)信者無疑是個(gè)類型化,性格不十分復(fù)雜的人物,卻可以帶來全劇最重要的情緒調(diào)劑的效果,并且自此之后整出戲才正式地進(jìn)入主人翁悲慘命運(yùn)的終結(jié).

　　第五節(jié):明場與暗場

　　前面提到細(xì)心規(guī)劃明場與暗場的運(yùn)用,可以達(dá)到精簡場景數(shù)目的目的.而在實(shí)際寫戲時(shí),適當(dāng)運(yùn)用明場與暗場的技巧,可以將原本人物眾多的場面化整為零,分派成想要的人物組合,讓他們彼此互動(dòng),最終達(dá)到推動(dòng)劇情進(jìn)展的效果,其過程就猶如使用一臺(tái)時(shí)空折疊機(jī)一樣神奇.

　　比如一場家庭舞會(huì)的戲,如果讓全體人員都同時(shí)上場,舞臺(tái)上必定焦點(diǎn)紊亂,走位調(diào)度困難;再說百分百的公開的場合,許多內(nèi)心戲必定無法開展,若是將舞客隨機(jī)分派成不同的人物組合,再交互進(jìn)入場中(通常舞臺(tái)上是鄰近大廳而具有隱密性的空間,如西方家庭中用來進(jìn)餐兼討論事情的廚房),便能聽到每個(gè)人對同一事件的看法,以及對不在場者的印象與批評,如此便能將劇情順利推展開來.

　　「將舞客隨機(jī)分派成不同的人物組合」到底要如何做呢 這牽涉到人數(shù)上下場的動(dòng)機(jī),一般而言只要觀眾看得過去,不覺得奇怪就可以了.這點(diǎn)可以預(yù)先加以設(shè)計(jì),再在對白中表露,但也可以在寫對白時(shí)臨場即興,信手拈來.

　　上下場的動(dòng)機(jī)

　　這類動(dòng)機(jī),比如一陣笑聲后,一對男女人物進(jìn)場,舞臺(tái)指示顯示「稍?！?接著男方便突然開始向女方示愛(示愛是非常個(gè)人的事,因此需要絕對私密的空間,因此兩人進(jìn)場的動(dòng)機(jī)便不言可諭了).又或者是一群酒肉朋友一邊嚷著肚子餓,一邊便直接闖進(jìn)場中找東西吃;一會(huì)兒又聽到大廳內(nèi)傳來唱生日快樂歌的聲音,其中又有幾個(gè)人出場去湊熱鬧,而留下另一些略帶醉意的人物,只是為了好玩,便

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